FORMALISMO RUSO Y CINE

“En Eisenstein encontramos la urgencia constante de operar en los intersticios de diferentes ciencias, entre lingüística y antropología, entre psicología y estética, entre la historia del arte y la biología”

Yuri Lotman

En las siguientes líneas vamos a intentar un pequeño acercamiento a los conceptos cinematográfico que los formalistas rusos extrajeron de las obras más relevantes de la cinematografía soviética de la primera mitad del siglo XX.

Es sobradamente conocida la aportación de Eisenstein no solo en cuanto a montaje (quizá la palabra más fuertemente ligada al cine soviético) sino que se erige como influencia importantísima en la mayoría de los movimientos cinematográficos posteriores, sobretodo en occidente. Dziga Vertov, por su parte, establece las bases de los documentales experimentales que después continuarían Walter Rutman con Berlín, sinfonía de una ciudad (Berlin - Die Symphonie der Großstadt, 1927), Werner Herzog ya entrados los años sesenta o Chris Marker.

Cabría preguntarse como hubiese sido la carrera de muchos de estos directores de haber surgido en un estado en el que la censura no fuese un elemento tan fuerte. Godard escribe: los únicos directores que tienen experiencia en el cine que hay que hacer son algunos directores rusos de inmediatamente después de la Revolución, gente como Eisenstein o Vertov, a los que enseguida se les cerró el paso y se los recondujo a una línea más recta (initiation [revolutionnaire] au cinéma, Rusbes, 1969 Godard entrevistado por Jean Paul Török). Los cineastas se adaptaron al gran tema del momento que eran las Granjas colectivas, pero desde ese punto exploraron todos los recovecos del alma humana. El hombre contra la naturaleza o contra un enemigo hostil, pero el hombre visto como un conjunto de individuos. Como los trabajadores y pueblerinos que se juntan para hacer frente a la invasión extrajera en Alexander Nevski (1938) o La huelga (Stachka, 1928).

Según Jean Luc Godard, podemos relacionar los hallazgos angulares de Eisenstein en el dominio de la filmación del movimiento con los hallazgos de Tintoretto en la fijación de ese movimiento; hasta tal punto es cierto que las condiciones sociales de la existencia de los hombres determina su pensamiento; hasta tal punto es cierto que la autonomía de la morfogénesis resulta de la contradicción entre la invariante del ácido nucleico y de su programación por el gen. Fueron las condiciones sociales las que les permitieron, a Tintoretto en su época y a Eisenstein en la suya, formular genialmente un nuevo punto de vista. Podemos entender así que los factores sociopolíticos de la época estimularon el carácter creador de sus muchos genios.

Entre los años 1915 y 1930 surgen en Rusia el Circulo Lingüístico de Moscú y la Sociedad para el Estudio del Lenguaje Poético. La que se conocerá como formalismo ruso y, a partir de los años sesenta, formará parte fundamental de las nuevas poéticas y de los estudios semióticos, se dedicó también al estudio de esa nueva forma de expresión de la palabra surgida a principios (en realidad finales del XIX) del siglo XX que es el cinematógrafo. Los principales valedores de esta nueva semiótica aplicada al cine fueron Boris Eikhenbaum (autor de Poetika Kino, en 1927, una de las obras fundamentales sobre el análisis formalista del cinematógrafo), Boris Kazanski, Andrei Moskvin, Adrian Piotrovski, Evgueni Mijailov, Viktor Sklovski, Kiril Sutko, Boris Tomachevski o Yuri Tynianov.

Resulta llamativo ver como incluso en los años inmediatamente posteriores a la revolución del 27, y teniendo en consideración la reducida producción de películas soviéticas pudieran existir tantos teóricos del lenguaje cinematográfico. La creación de la revista Kino-Fot (revista constructivista dedicada íntegramente al cine) por parte de A. Gan, en el año 1922, además del Manifiesto de las atracciones de Segei Eisenstein y los Kinos de Dziga Vertov ayudan a fundamentar la primera base teórica sobre la que se erigen los estudios cinematográficos.

Si bien la producción cinematográfica de Rusia era escasa en sus inicios existen entre el nacimiento del celuloide y la muerte de Eisenstein (como punto cronológico tangible más que como punto inflexivo) algunas de las películas más importantes en cuanto a la relación entre las palabras, los conceptos y las ideas a través del montaje. Montaje, quizá la palabra que más y mejor a definido la cinematografía soviética a lo largo de su historia (quizá hasta la llegada de Tarkovsky y la posterior destrucción del concepto de alternancia de planos en Aleksander Sokurov y su Arca rusa (Russkiy kovcheg, 2002)).

La ubicación del cine dentro de las artes.

Podríamos decir que uno de los principales elementos  que forman parte del método formalista de estudio de las obras consiste en partir de procedimiento reconocibles y en establecer su función dentro del sistema del filme. Esto podría resumirse como la teorización sobre los recursos narrativos y estilísticos con una finalidad conceptual. Aplicado al cine estos recursos serían la utilización de los planos como contexto emocional, la fragmentación de la puesta en escena para ganar dinamismo o la utilización de la música y la palabra. Dentro de los formalistas surgen diferentes perspectivas de enfoque de este nuevo arte nacido como técnica. Mientras Tynianov considera que la palabra es un sistema subyacente al discurso cinematográfico, Eikhenbaum hace hincapié en la capital importancia que tienen los intertítulos como componente verbal del mensaje fílmico.

El propio Eikhenbaum habla de los tres puntos de vista formalistas sobre el cinematógrafo: En el primero de ellos el cine obtiene su consideración desde la literatura ya que se encarga de adaptar textos. No tiene una base de análisis teórica propia ya que es visto más como una técnica que como un arte. No obstante la irrupción del cine obliga a replantearse la percepción de las demás artes en cuanto a su condición de parasitario.

El segundo punto de vista nos habla del montaje como elemento capital de la obra, y del discurso interior del espectador que establece las relaciones semánticas entre los diferentes encuadres del film.

Posteriormente se reconoce la palabra o leguaje verbal como sistema subyacente al funcionamiento semántico del film, ya sea dentro de un mismo plano o por contraposición en las relaciones creadas por la diferentes planos de una misma secuencia.

Dice Eikhenbaum en Poetika Kino algo que evidencia ese carácter globalizador del cinematógrafo y lo difícil de acotar su análisis: Para crear una obra cinematográfica no es necesaria una poética, sino una teoría universal, militante, que elimine sin piedad de la práctica común todo el fárrago formalista y escolástico. Con esa teoría del trabajo cinematográfico, llegará a ser posible dominar y organizar todo lo que esté al alcance del aparato de toma de vistas, el más riguroso ejecutor de una labor social precisa.

Podemos ver como el Realismo socialista es la forma que se pretende utilizar para construir el mansaje. Es importante las capacidades estilísticas y reflexivas del cinematógrafo, pero estas capacidades siempre van a estar supeditadas a ensalzar los logros revolucionarios.

El arte de la fotogenia

El cine se revela para los formalistas como el arte de la fotogenia toda vez que se nutre fundamentalmente del lenguaje de los movimientos. Según los teóricos ha tomado ventaja al teatro (dice Eikhenbaum), quizá aquí lo que habría que replantearse ante esta afirmación es si no se infravalora al teatro en este nuevo posicionamiento al que el cinematógrafo le releva.

Lo que se le achaca al teatro es el inmovilismo de sus escenarios y por lo tanto del punto de vista del espectador. Esto no tendría por qué considerarse algo intrínsecamente negativo si nos desprendemos del concepto de teatro como arte escénico en detrimento de su verdadera fuerza: el uso de la palabra. Ese cambio de percepción que origina lo que se conoce como "traducciones intersemióticas" es una evidencia más de que el cine genera una revolución conceptual que obliga al arte a una redefinición de sus relaciones mutuas.

Es evidente que ni el teatro ni la literatura pueden utilizar los recursos de los que hace gala el cine. El concepto de unidades de espacio a la manera de Deluze, en palabra del propio filósofo, Eisenstein hace cine. Y en tanto hace cine es como todo el mundo, debe reconstituir el movimiento de este modo radicalmente nuevo, en función de instantes equidistantes, de instantes cualesquiera. Pero lo que hay de sorprendente en Eisenstein es que se sirve del método cinematográfico para restaurar un nuevo mundo épico y trágico. Es decir, calcula sus equidistancias de manera que ellas resucitan momentos privilegiados. De esta manera se puede ver el uso del montaje como eje vertebral de los diferentes planos. El Eisenstein que va desde La Huelga (1925) hasta Alexander Nevski (1938) es probablemente el mayor exponente del encadenamiento de planos. La dificultad en la comprensión de la duración y el encuadre le otorga una categoría moral en cuanto a que está redefiniendo significados. Pero si la estructura es lo que otorga dinamismo y, por contraposición y tiempo, significado; es la fotogenia lo que le confiere una determinada expresividad como elemento autónomo. Delluc decía que los elementos filmados tienen fuerza en función de la fotogenia del encuadre y no por la construción geométrica de sus formas. No es a causa de la estructura del objeto, sino por la manera en que este es presentado en la pantalla. Cualquier objeto puede ser fotogénico, es una cuestión de método y estilo. El operador es el artista de la fotogenia. Utilizada como expresividad la fotogenia se transforma en lenguaje, lenguaje de la mímica, de los gestos, de las cosas, de los ángulos, de los planos, etc... que son el fundamento del cine-estilística. No obstante, en este punto Delluc difiere de lo que decía Bazin en el primer capítulo de su célebre ¿Qué es el cine? cuando resaltaba que La fotografía obra sobre nosotros como fenómeno natural, como una flor o un cristal de nieve en donde la belleza es inseparable del origen vegetal o telúrico (...) Tan solo el objetivo satisface completamente nuestros deseos incosncientes; en lugar de un calco aproximado nos da el objeto mismo, pero liberado de las contingencias temporales Es en esta perspectiva cuando el cine se muestra como la realización en el tiempo de la objetividad fotográfica.

Cineastas Soviéticos

Sergei Eisenstein

Para entender mejor las diferentes teorías cinematográficas surgidas de los exegetas soviéticos es conveniente saber a rasgos generales cuales fueron los principales cineastas de la época, porque si bien es cierto que comparten algunos rasgos estilísticos, no lo es menos que en ningún momento se forma una homogeneidad estilística como si hubo en otros países.

Eisenstein es el más reconocido a nivel mundial. Cine fuertemente propagandista (fruto de la época) y con reminiscencias históricas. Eisenstein intenta establecer paralelismos entre épocas distintas de la patria Rusa. Hasta Alexander Nevski, el puntal de su obra es el montaje encadenado. Mención aparte merece su díptico sobre Iván el terrible (Ivan Groznyy, 1944, 1958). Sin duda alguna su película estéticamente más imponente. En la que el espacio deja de situarse a los márgenes para llenar totalmente los planos. La ubicación espacial y el juego de sombras se unen a sus habituales primeros planos y a los encadenamientos en las escasas escenas bélicas. En Iván el terrible Eisenstein no solo busca enfatizar mediante el dinamismo estructural, sino mediante la reflexión contemplativa de sus planos por separado. Algo que quizá ya se comienza a intuir desde su aventura mexicana con !Viva México! (1932).

El hombre de la cámara, 1929

Dziga Vertov. Teórico y cineasta al servicio del documental. Seguramente su figura más relevante (junto a flaherty y al Murnau de Tabú) hasta la llegada de Rouch o Marker. Creador del concepto de cine-ojo recurría a una puesta en escena deística en la que la cámara se ubicaba en espacios que van desde el cielo al interior de las casas. Esa mirada escrutadora se fue acentuando desde su primera película Cine-ojo, la vida al imprevisto (1924) hasta la que está considerada su obra maestra El hombre de la cámara (1929). Su carácter principalmente experimentador le hizo ver muy pronto la capital importancia del montaje. También fue un pionero en la utilización del sonido captado como diálogo del film, ya se trate de música o del sonido de las fábricas.

Vsevold Pudovkin. Probablemente, junto a Eisenstein, el cineasta más reconocido de la cinematografía soviética de las primera mitad de siglo. Hombre de teatro, no fue hasta la visualización de Intolerancia (Intolerance, 1916) de Griffith cuando pudo ver las ilimitadas capacidades estilísticas del cinematógrafo. Como Eisenstein o Vertov, Pudovkin se inició en el género documental para ir pasando progresivamente a un tipo de cine más intimista, en el que los conflictos de los protagonistas se van alternando con conflictos nacionales (seguramente influencia directa de las películas de Griffith anteriores a Lirios Rotos (Broken Blossoms, 1919), en las que los protagonistas se ven envueltos en diferentes acontecimientos históricos).

Si bien difería de Eisenstein en la idea de montaje. Para Pudovkin este debía ser a priori, es decir, que el encadenamiento de los planos y su duración tiene que estar decidida antes de la propia captación. Para ayudarse en este propósito recurría a lo que se ha terminadao conociendo como guión de hierro, que difería de los guiones utilizados en cuanto a que en él se reflejaba todo cuanto iba a suceder. No solo los diálogos, sino los movimientos de los personajes, la utilización de la luz, los tipos de plano y su encadenamiento, el uso de la música y el montaje que se realizaría al final de la película.

Editar no es un mero método de empalme de escenas separadas o piezas, es un método que controla la dirección psicológica del espectador.

Alexander Dovzenko. El único de los cineastas importantes nacido en Ucrania. La mayor diferencia de Dovzenko respecto a los demás realizadores rusos de la época es que, pese a que, como todas las obras, está enmarcada en un contexto de socialismo realista, se puede vislumbrar un cierto panteísmo. La naturaleza cobra en Dovzenko una importancia superior creando una mezcla entre naturalismo y realismo. La lluvia, el viento, la dureza de la tierra y la propia individualidad del hombre conviven en un espacio colectivo. Y Dovzenko lo filma con la sensibilidad de un poeta, sin aspavientos, como lo hace Renoir en Una partida de campo (Partie de campagne, 1936) o El río (The river, 1951), Sjöström en El viento (The Wind, 1928), Shimizu en Hachi no su no kodomotachi (Children of the Beehieve como título anglosajón, desconozco que tenga traducción al español. 1948), Rossellini en Stromboli (Stromboli terra di Dio, 1950), o lo hará muchos años despues John Cassavettes en su Corrientes de amor (Love Streams, 1984), Kurosawa en Dersu Uzala (1975) o Béla Tarr en Satantangó (1994)

Al borde del mar azul, 1936

Boris Barnet es, probablemente el menos conocido de todos los cineastas geniales, y quizá el más humanista de todos ellos, el único que rezuma ternura e incluso ingenuidad. No me parece casualidad que una de sus películas más importantes Al borde del mar azul (U samogo sinego morya, 1936) sea profundamente admirada por los críticos franceses, y que su estructura argumental sea la que dará pie a gran parte de los argumentos de las películas de Eric Rohmer o Truffaut. El cine de Barnet se encuentra a medio camino entre la complejidad de Eisenstein y la ingenuidad de una mirada virgen ante la que todo el nuevo (el mar azul, los cuerpos de las personas, el cielo...).

Eikhenbaum hace una separación diferenciada entre cine-frase, que vendrían a ser unidades de sentido definidas por medio del lenguaje, lo que podríamos llamar la verbalización de las imágenes en contraposición; en cine-periodo, que va directamente relacionado con la construcción de un tiempo específico, ya que según el teórico "en el cine el tiempo no se ocupa, se construye", ya que el tiempo está ligado indivisiblemente del espacio, por eso la utilización del espacio es un recurso necesario para la creación de una determinada estilística por encima del desarrollo argumental.

Estos dos conceptos cobran importancia a través de lo que Ekhenbaum llama la cine-percepción, y que no es más que la construcción que hace el receptor (espectador) y la elaboración de un discurso interior.

La materialidad del arte es un concepto ya utilizado por algunos teóricos en la década de los 20 para referirse a las nuevas posibilidades del cine. Tynianov dice que por su material, el cine se encuentra cercano a la artes plásticas y sus posibilidades espaciales; mientras que por su desarrollo se acerca a las artes temporales como la literatura y la música. Tynianov va más allá en su reformulación dando a entender que el cine tiene que alejarse de la literatura de la misma manera que se había liberado de la pintura y el teatro.

Literatura y cine

Las artes no son entidades totalmente cerradas ya que tienen características sincréticas que les son inherentes, todo depende de la correlación, de la combinación de elementos reagrupados bajo uno u otro emblema.

Ya en los años 30 gran parte de la literatura rusa había sido objeto de su versión cinematográfica. De Tolstoi se han adaptado Guerra y Paz, Ana Karenina, Resurrección, Poliuska o El padre Sergio, algo parecido pasó con Pushkin, y en menor medida con Chejov, Gorki, Gogol o Leskov. En ese sentido podríamos decir que el cine se nutre de la literatura abiertamente.

Considera Eikhembaum que la literatura se adapta mejor al cine que al teatro, ya que la adaptación teatral no transfiere la literatura a otro plano, sino que se mantiene dentro del ámbito de la palabra proferida y audible, que es la que fundamenta todo el sistema teatral. Y no solo eso, sino que al ser imposible plasmar en la escena teatral muchos de los recursos literarios (disgresiones, descripciones, detalles, paralelismos...) se empobrece el texto primero.

Por su parte la relación literatura-cine es de otra índole. No se puede considerar unas escenificación, sino una traducción a un lenguaje diferente. En el cine, el receptor es situado en unas condiciones de percepción que distan bastante de la literatura. El argumento en el cine está constituido, no solo por la progresión de la trama, sino por sus elementos estilísticos.

Aunque podríamos decir que la palabra en el cine se encuentra velada dentro del sistema de disposición de encuadres: confrontación de planos, elaboración de lazos semánticos, de metáforas o alegorías... pero también se encuentra de manera física en los intertítulos, o en el discurso interior del receptor.

Los intertítulos tienen una función enfática. La mayoría de teóricos de la época dan a entender que pese a que la mayoría de películas ponen en imágenes una exposición suficientemente clara, si les quitasen los intertítulos el espectador tendría una sensación de empobrecimiento pese a que estos no hacen más que acentuar semánticamente y dotar al espectador de ese tiempo de procesamiento interior de los encuadres en los espacios que hay entre ellos.

LES JOURS OÙ JE N'EXISTE PAS (Jean-Charles Fitoussi, 2002)

Resulta alentador encontrarse, dentro del contexto del cine fantástico, obras que consigan sorprender dando una vuelta a los planteamientos habituales de un género quizá demasiado encorsetado y "restringido" por los elementos propios.

La película que nos ocupa narra la peculiar vida de Antoine, un joven parisino que posee la peculiaridad de vivir solo un día de cada dos. A las doce de la noche se acuesta en la cama y se volatiliza hasta las doce de la noche del día siguiente. Antoine vive con cierto pesar ese tiempo perdido y su temor se acrecienta cuando conoce a Clémentine, una joven de la que se enamora.

Les jours où je n'existe pas es una película de Jean Charles Fitoussi, asistente de dirección de los Straub, y la influencia de estos se nota en el ritmo y la puesta en escena. No es un film fácil, ni convencional, sino pausado y contemplativo. Los personajes se mueven con placidez y se recrean en lo cotidiano con un increible realismo, lo cual hace que toda la parte fantástica de la película se plasme con una naturalidad pocas veces vista en el género. Y es que una de las principales virtudes de esta película es como varia sus registros manteniendo un mismo tono. Pasamos de un drama existencialista a un film romántico, o a una película fantástica sazonada con un sutil sentido del humor netamente burlesco con la condición humana. Y la cámara, escrutadora, se mantiene siempre uniforme, filmando los márgenes con la misma firmeza con la que enmarca un primer plano facial. Pero nada enfático, sino como si estuviese filmando un documental de un mundo irreal.

Algo destacable dentro de la puesta en escena es el uso  de los espacios vacios, utilizados aquí como

elemento conceptual sobre el que se articulan forma y fondo. Es habitual a lo largo del film los encuadres en los que alguno de los personajes queda relegado a un espacio aparentemente marginal dentro de su propia composición. Todo muy "bressoniano", pero a la vez diferente en sus intenciones, igual que esas panorámicas tan "straubianas" que en ocasiones remiten a Garrel. Como esos planos de los protagonistas en contraposición (comiendo, o recorriendo el río en la pequeña barca), en los que el protagonismo no es secuencial, si no de encuadre, pudiendo saltar de un elemento a otro en una misma secuencia.

Es una pena que no haya podido ver más películas de Fitoussi (a excepción del magnífico documental sobre el rodaje de Sicilia!, de Jean Marie Straub y Danielle Huillet) por la falta de difusión en nuestro país. En especial la gigantesca (¡190 minutos!) y alabada Je ne suis pas morte (2008), que se pudo ver en el pasado Festival Internacional de Cine de Gijón, en una copia de 35 mm. Habrá que esperar futuras retrospectivas para poder disfrutar de la que parece una de las obras más peculiares y estimulantes del último cine francés.

Película:

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Subtítulos:

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¡Hasta siempre, Don Manoel!

Es difícil comprender la pena que me causa el fallecimiento de Don Manoel de Oliveira a los 106 años de edad, quizá porque como nos sucede a quienes admiramos su obra y su figura teníamos la certeza de que era inmortal. Un hombre al que la centena se le hizo corta, y que ya entrado en el siglo nos legó Singularidades de una chica rubia, El extraño caso de angélica, Gebo et l'ombre y El viejo de Belén. Cuatro películas que sepultarían filmografías enteras.

Era, Don Manoel, uno de los últimos eslabones de una estirpe ya casi extinta, formada por esa aristocracia intelectual fundamentada en una percepción casi ascética y arcaizante, que él obtuvo de los Jesuitas. Profundo admirador de la literatura portuguesa adaptó en una o varias ocasiones textos u obras de Castelo Branco, Antonio Viera, Eça de Queirós, José Regio o Agustina Bessa-Luis. También adaptó algunos clásicos de la literatura universal como a Dante o Madame de La Fayette. No obstante Oliveira siempre ensalzó la autonomía del cine como un tipo de cultura elevada y moderna que va mucho más allá de ser un arte parasitario. Él fue un visionario capaz de decir en 1933 que "...Es por tanto necesario acabar con el cine-negocio. Es necesario arrancar la industria del cine de las garras nefastas del capitalismo. Es necesario que el cine sea apenas esto: un órgano de creación artística y de acción educativa y social...".

Y es en ese punto en el que Oliveira trabajó durante casi noventa años. En las nuevas formas de expresión de un arte que podía y debía acercar la cultura a las nuevas generaciones. Una utopía propia del mayor de los románticos al que ni Salazar, ni la censura, sino solo el tiempo, pudo detener.

Decía Don Manoel que sus cineastas más admirados eran Flaherty, Rossellini, Mizoguchi, Bresson, Buñuel, Jean Marie Straub y Danielle Huillete. De Flaherty heredo la mirada escrutadora que inició su cine con Douro, faina fluvial (1931); con Rossellini tenia en común esa visión neorrealista que ambos comenzaron en los años cuarenta (aniki Bóbó es una muestra de neorrealismo hecha en 1942, es decir, no anterior a la eclosión del género en Italia), y que poco a poco fueron derivando en esas ansias de didactismo historicista que impregnaron sus películas sobretodo a partir de los años 70; de Mizoguchi heredó un cierto sentido de la épica intimista; de Bresson la sobriedad de sus modelos interpretativos; de Buñuel ese punto perverso que moró en algunas de sus mejores películas como El valle de Abraham (1992) o Francisca (1981), además del evidente homenaje que supuso Belle Toujours (2006); y que decir de los Straub, seguramente la pareja de cineastas con las que más paralelismos se pueden resaltar, quizá porque junto a él han sido las voces más inquietas en la busqueda de esas nuevas vías de expresión que van desde la captación de la música como elemento no solo estético sino conceptual, el ascetismo de su puesta en escena, la admiración por los clásicos de la literatura y su constante interés por (re)adaptarlos, el interés por la Historia y por la humanidad, porque hablar de Oliveira es hablar también de su profundo humanismo hacia una sociedad cada vez más frívola y desmemoriada, un hombre de valores anacrónicos en un mundo cambiante al que supo retratar desde esa perspectiva que solo otorga el tiempo y las vivencias.

Ganó premios en Venecia, Berlín o Cannes, además de una tardía aunque merecidísima Palma de oro en 2008. Trabajó con Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Michel Piccoli, Catherine Deneuve o John Malkovich, además de con sus apreciados Luis Miguel Cintra y Leonor Silvera. Fue venerado en los festivales más prestigiosos del mundo a los que acudía con asiduidad a pesar de su avanzada edad. Incansable lector, inagotable cineasta. Murió hace menos de quince días en Oporto, en su Porto da minha infancia que tantas veces retrato desde aquel primerizo Douro faina fluvial de 1931. Un lánguido fado de despedida resuena en las mortecinas callejuelas de una ciudad que sin duda alguna estará de luto por el adiós de uno de sus pensadores más ilustres. Descanse en Paz, maestro. 

HAGLER VS DURÁN (10/11/1983)

Es el boxeo la épica modernnizada, reducida a su más simple expresión. Un cuadrilátero y dos hombres batiéndose con nobleza. A través de esta página pretendo hacer mi humilde aportación enseñando algunos de los combates más emblemáticos de este magnífico deporte.

Hoy quiero subir al blog la batalla que enfrentó el 10 de noviembre del 83 a Marvin “Maravilla” Hagler contra Roberto “manos de piedra” Durán. Pelea a 15 asaltos por el titulo mundial del peso medio en el mítico Caesar Palace de Las Vegas, sin duda una de las joyas pugilísticas de los años 80.

Al final del combate los jueces dan como ganador a Hagler, pero eso termina siendo intrascendente e incluso hoy continua generando cierta polémica. El americano venía de una serie de desiguales combates en los que había retenido con éxito su titulo mundial contra boxeadores a los que acostumbraba a despachar con nocaut, llevaba sin perder desde el 76 (contraWillie Monroe), y llegaba a la pelea más preparado que Durán, quien había tenido que subir peso para poder desafiar al campeón.

“Maravilla” Hagler fue uno de esos boxeadores convertidos en leyenda gracias a un esfuerzo y una dedicación casi sobrehumana. Era rocoso, y no solo me refiero a sus manos, sino a su cara, su cuerpo, o sus piernas prodigiosas en las que basaba gran parte de su estilo sobrio y efectivo. No en vano, jamás fue noqueado. Hagler era el paradigma de boxeador plástico, su rotundo físico, unido a un posicionamiento casi perfecto en el cuadrilátero le hacían uno de los boxeadores más vistosos de la época. A la pregunta sobre por cual de sus rivales tenía más respeto Marvin contestó: “Lo tengo por Roberto Durán , Tommy Hearns, por Mugabi. Tengo gran respeto por estos chicos porque vinieron a quitarme mi título. No como Leonard que corrió como una niña -disculpen mi lenguaje. No se limitaron a tratar de sobrevivir y no ganar la pelea”.

Roberto Durán es para muchos aficionados el mejor peso ligero de la historia del boxeo, y uno de los

mejores libra por libra. No era un estilista, sino fajador, pero en absoluto carente de técnica. Su estilo valiente le hizo pelear en diferentes categorías, siempre buscando a los rivales más duros, y obtuvo el titulo mundial en cuatro categorías diferentes (ligero, welter, superwelter y medio) peleando hasta los 49 años. Quizá el rasgo que más representa a Durán es la valentía, la valentía por atacar siempre (que le costo derrotas como la de Hearns), y por batirse con los mejores púgiles de la época.

La mayoría de los expertos de la época vaticinaban un cómoda victoria para Hagler, quien siempre había combatido en la misma categoría. Durán había hecho un sobreesfuerzo importante para poder batirse con Marvin pero a lo largo del combate apenas se nota quien es el foráneo en la categoría. El atrevimiento del panameño es encomiable, durante los primeros asaltos se dedica a aguantar las embestidas de Hagler, siempre bien posicionado, y atacando principalmente con su poderosa diestra, en un repetido golpe directo de largo recorrido hasta el lado izquierdo de la cara de su rival. Hagler golpe más, y se cubre mejor, pero los golpes de Durán son más duros. Incluso consigue herir en la cara al norteamericano. Es un combate maravilloso porque ninguno de los dos rehuye el enfrentamiento, pero en ningún momento sus golpes son aleatorios. Hay una técnica casi perfecta en sus movimientos. Hagler más contenido, pero imponente, tanteando en todo momento, si retroceder, los brazos en alto, las manos casi juntas; Durán más descubierto, tanteando constantemente con la zurda a la altura de la cara, buscando un terrible golpe con la derecha.

Es una batalla memorable que figura por meritos propios entre los combates más legendarios de una época que los fanáticos de este deporte recuerdan con especial cariño. Roberto Durán y Marvin Hagler, son, junto a Sugar Ray Leonard y Thomas Hearns las leyendas del último gran momento de un deporte que, sin duda, conoció tiempos mejores.

Enlace para descargar el combate:

https://mega.co.nz/#!rBgURJIT!ukE7LnY-gFQE8efI5noxYWS4wRNh1c5ezmmbS_55lS4

LOQUILANDIA (H.C.Potter, 1942)

“Cualquier semejanza entre Loquilandia y una película es pura coincidencia”. Con estas palabras se inicia una de las películas más delirantes de la historia del cine. Rodada en 1942 por H. C. Potter (absolutamente desconocido para mí), parece evidente que su principal influencia son las películas de los Hermanos Marx, aunque su discurso metacinematográfico vaya más allá (eso sí, en cuanto al nivel de depuración estilística está unos pasos por detrás de las mejores obras de los Marx).

Básicamente el argumento va sobre la película proyectada (dentro de la propia película) en la que los cómicos Ole Olsen y Chic Johnson, contratan a un guionista para que haga una película. Tenemos así diferentes capas dentro de la propia película que van interactuando entre ellas. De esta manera podemos ver a Olsen pedir al proyeccionista que rebobine la propia película en la que él es proyectado, y a su vez, interactuar con los personajes de la película que ellos mismo hacen dentro del film. La narrativa clásica brilla por su ausencia y en su lugar encontramos un mosaico surrealista en el que las historias se van solapando y saltandose totalmente cualquier atisbo de verosimilitud. Así pues, en Loquilandia encontramos gente que vuela o desaparece, que mueren y resucitan, animales que hablan, números musicales (impagable el baile de los negros), parodias de Frankenstein o Ciudadano Kane (¡en el año 42!) y, sobretodo, una sensación de libertad total en la que el cine propone sus propias normas ajenas a la realidad.

Es innegable que la dirección de Potter es correcta en todo momento y que incluso en algunas secuencias demuestra una agudeza visual notable, pero tengo la sensación de que de haber sido rodada por Leisen, La Cava o Preston Sturgues, estaríamos hablando de una de las mejores comedias de la historia. Es una película absolutamente radical y loca, una parodia de Hollywood, un musical y, por encima de todo, es una película desternillante.  

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CARA DE AMOR (Jean Grémillon, 1937)

Resulta llamativo la poca difusión que han tenido en España las películas de Jean Grémillon uno de los mejores representantes de la hornada de cine francés de los años 30 (Renoir, Carné, Duvivier o Clair).

La película que nos ocupa narra la relación amorosa entre Jean Gabin y Mireilla Balin. Él un cautivador militar del ejercito francés, ella una bella joven. En la película confluyen algunos de los elementos más representativos del cine francés de la época, es decir: la guerra (vista en ese caso como fondo), el romance (que solo existe en pinceladas), el galán (que deja de serlo conforme avanza la película), la femme fatale (que realmente no lo es), el crimen (que no funciona como detonante de la trama), incluso el cine social (visto muy fugazmente). Pero todo estos elementos estan vistos de manera muy sutil, casi solo apuntada. Es encomiable como Grémillon sabe mostrar sin ser reiterativo ni utilizar ninguna redundancia argumental.

La elegancia caracteristica de Grémillon está presente a lo largo de toda la película. Con una puesta en escena sobria y contenida, pero con recursos brillantes. Como el uso de los claroscuros, los primeros planos y los de detalle, aquí valiéndose del potencial icónico de su protagonista.

Da la sensación al ver la película de que es sentimiento trágico de la cinta no viene por una concatenación de sucesos, sino que viene únicamente por el aire de tristeza y melancolía que emana, y en ese sentido podría ser una especie de melodrama introspectivo. Más cercano a la modernidad de Cassavettes que a Sirk. Aquí la tragedia viene dada por la aceptación o no de unos sentimientos, a diferencia de muchas películas en las que son los propios sentimientos que terminan erosionando en una nueva tragedia que suelen ser los acontecimientos que la forman.

También destacar el trabajo de Charles Spaak, autor de los guiones de La gran ilusión o La kermesse heroica, además de ser habitual de Duvidier o Feyder. La gran empatía por los personajes viene dada por sus lineas y las relaciones que se van trazando. En Cara de amor hace falta muy poco para apuntar todos sus temas, los diálogos son directos, sin rodeos, pero elegantes y conmovedores. Con muy poco consigue hacer que las relaciones que se establecen sean absolutamente creíbles. Aunque desconozco hasta que punto estaban sintetizados ya esos guiones en la novela de André Beucler.

Película

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Subtítulos

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LA SÉPTIMA VICTIMA (Mark Robson, 1943)

The Seventh Victim (La Septima Victima - 1943).avi 599.0 MB

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